Germana Monte-Mór | ge Geologia da forma

Em certo sentido, para compreender com maior solidez a força poética da produção de uma artista, se faz necessário olhar para o passado: uma mirada que busca encontrar a força formal, material e plástica de uma produção de rara solidez no circuito da arte brasileira. Por isso, a partir desse novo contexto, Germana Monte-Mór (Rio de Janeiro, 1958) apresenta na Galeria Leme uma série de trabalhos realizados ao longo dos anos 1990, em que a matéria densa do asfalto desenha e impregna sobre o papel ou o tecido. Trata-se de uma construção poética que nasce de um exercício plástico-poético de repetição, tentativa e processo que nos entrega, entre o preto e o claro da superfície porosa, um leque de geologias e cartografias da forma.

Não se trata de maneira alguma de uma exposição histórica, de natureza retrospectiva, mas uma forma de requalificação de um trabalho que parece manter uma atualidade material e formal no contexto contemporâneo. Em tempos de tanta representação figurativa e proliferação de imagens (em tempo real e por inteligência artificial), mesmo passados quase três décadas dessas investigações, o valor de presença, de impregnação e de formalização parecem intactos. Ao mesmo tempo, cada trabalho parece embaralhar o sentido de desenho com o da pintura. Sabemos que a formação da Germana teve o desenho com especificidade, mas seu interesse pela riqueza da matéria mineral e terrena nasce de uma sensibilidade que percebe a existência de vida nos materiais e pigmentos. Esses são elementos plásticos densos que parecem de fato ter vida própria mesmo que conduzidos pelo gestos e pelos traços na feitura faz.

Para um espectador mais apressado, até pelo retrospecto mais recente da produção da artista, estranharia a ausência da cor e de uma certa vivacidade em sua obra. Na verdade, a apresentação hoje de sua produção anterior traz para o público uma perspectiva de origem: ou seja, um período de construção de um lastro poético e conceitual da sua prática e poética. A mostra sublinha também uma espécie de memória de um processo de trabalho experimental em ateliê. E ela parece ser amplificada como ideia quando realizamos que há em cada obra a memória das profundezas da terra, daquilo que foi sendo sedimentado ao longo dos anos. Esse pigmento betuminoso, advindo do petróleo, passa a compor aquilo que o título da exposição denomina como geologias da forma.

Grosso modo, geologia é a ciência que estuda a terra em todos os seus aspectos, que investiga tudo que se encontra por debaixo do nosso chão: aquilo que, de modo geral, nos constitui ao longo do tempo. A artista, portanto, toma partido de forma poética dessa maneira de produção de conhecimento, trazendo intuitivamente para o plano da tela ou do papel a própria insinuação das formas que emergem da crosta terrestre e delineiam o nosso horizonte. As manchas, riscos e derramamentos que se espraiam no plano pictórico são composições intuitivas que constituem essa série expandida de trabalhos, quase como formas pregressas do mundo no qual aprendemos a nos orientar. Indiretamente, o desenho ganha valor de algo que pode ser pré-histórico.

Imaginar paisagens, roteiros, trajetos, passagens, territórios, regiões, continentes, arquipélagos e ilhas: é talvez o exercício lúdico mais imediato quando nos deparamos com esses desenhos-pinturas da artista. De sobrevoo, as obras são cartografias de lugares ermos, litorâneos ou interioranos, de topografias acidentadas, de regiões rochosas ou montanhosas, de desertos, grandes planícies, vales, planaltos e regiões vulcânicas. Montanhas, penhascos, cordilheiras, vulcões, morros, planaltos, vales, planícies, rios, córregos, vazantes e enchentes são possíveis representações que vamos construindo mentalmente quando imersos na fruição desses trabalhos.

Ao mesmo tempo, em sentido contrário, há também brechas que se configuram, ilustrações de frestas que revelam luz e passagem. Reparem: em alguns desses trabalhos — os que possuem maior campo de domínio denso do betume, surgem clareiras e pontos de passagem de luz, aos modos de uma caverna, de um túnel que se abre ao claro e visível. São situações de grande contraste, em que certos escalpos revelam uma espécie de escavação de natureza geológica.

Percebe-se tais situações de paisagem ainda como ambiências de solitude, em que somos defrontados com a vastidão do que há fora, sem qualquer outro signo de presença. Me parece um exercício poético, se não intencional, mas recorrente nessa produção: trazer o que há de interior, matérias e recursos invisíveis na superfície, para impregnar e desenhar a imensidão do mundo exterior.

E tal riqueza visual em pretos, manchas e claros, acontece em duas escalas distintas: o papel — leve, solto e manipulável com as mãos — e o tecido de algodão — também solto, mas que escapa da arcada de nossos braços e indo ao limite da escala corporal. Se no primeiro suporte a artista desenvolve um processo de trabalho em que experimenta movimentos espontâneos de riscos, sobrepondo rastros de um papel para o outro; no segundo, ela expande o gesto ao dispor o tecido no chão, ampliando o esforço e o eventual descontrole.

Não menos interessante, é a ruptura da noção de borda e limite que parece insurgir quando nos atentamos para as abstrações produzida em tecido. Evoco aqui, uma ideia que o crítico e escritor João Moura Jr. havia registrado na sua leitura da produção da artista ainda em 2003, a ideia de que há um poder invariavelmente cumulativo que a enriquece como um todo.

A própria ausência de uma moldura em quase toda a totalidade desses trabalhos de maior dimensão, o que contrasta com a sobriedade das molduras dos desenhos em papel, é o indício claro dessa possiblidade de transbordamento. Há, portanto, essa condição de soltura, fazendo com que em conjunto a reunião de todas as obras selecionadas constituam uma instalação pictórico-abstrata. Ver todas essas obras reunidas evoca não só a sobreposição de tempos, mas um sentido de monumentalidade, de valoração pública, que contrasta com a próprio trabalho solitário e íntimo da artista em ateliê. Forma-se, enfim, um grande arquipélago de densidades.

Não poderíamos, desse modo, deixar de sublinhar ainda outros aspectos da ocupação desse espaço expositivo. Essa grande caverna-templo, de natureza moderna, concebida pelo Paulo Mendes da Rocha, com sua iluminação zenital e oblíqua, realça a condição reveladora já descrita em passagens anteriores dos trabalhos betuminosos, criando um ambiente denso de contemplação que promove um percurso longitudinal e ritmado do observador pelas paredes pré-moldadas da edificação.

Há, ao fim e ao cabo, o entorpecimento e o silêncio. A densidade, o peso simbólico dos trabalhos e a força de suas presenças se antepõem ao ruído, ao que nos dispersa. Qualquer barulho excessivo diante desses exercícios poéticos não devem ter vez, perdendo sentido quando ali alardeados. Isso, ademais, é sublinhado pelo próprio silêncio dos títulos. Não há nominação excessiva, pois a artista não recorre ao subterfúgio da palavra substantivada.

Contextualizando com o que conhecemos da comunidade artística da qual ela faz parte, considero um esforço necessário dar luz a aproximações de sua produção – em termos poéticos, formais ou matéricos – com alguns de seus pares no circuito da arte brasileira. Tendo em vista o ambiente dessa produção ao longo dos anos 1990, essa aproximação se faz não só em seus convívios, afinidades pessoais e trocas, mas também por uma possível filiação ou proximidade com o interesse e a obsessão pela força da matéria, comum aos artistas de uma geração anterior, da qual sublinho o nome de José Resende (São Paulo, 1945).

E não digo isso apenas pela formalização da obra e seus caminhos abstratos, mas especialmente pelo interesse material, daquilo que extraído de nosso chão, que está por debaixo da terra e contém em si um real acúmulo de tempos. É do petróleo e do seu beneficiamento que se extrai o asfalto, o óleo e a parafina. Tendo essa consciência, Germana traz a matéria para o lugar de destaque, oferecendo peso à obra. Há, portanto, um gesto que parece querer sair da superfície que ali existe: uma espécie de força, uma gravidade ali presente. Em certo sentido, é desse peso que Resende se abastece para muitos dos seus equilíbrios escultóricos.

Também, e não menos pertinente, mesmo de origem carioca, seus anos de formação e diálogo em São Paulo a levaram para a construção de uma teia de trocas e discussões, por exemplo, com os artistas que aqui fundaram o grupo Casa 7 (anos 1980). E desse grupo, encontramos uma vizinhança com a prática, os insumos e as formas que Nuno Ramos (São Paulo, 1960) produziu ao longo dos anos. O que ainda pode nos oferecer mais um grau de proximidade é a espacialidade que essa produção ganha na mostra: há um intrigante confronto material entre o asfalto traçado por sobre as superfícies de menor ou maior extensão e o concreto pré-moldado que dá ritmo ao espaço expositivo. Isso define uma ocupação de grande volume e densidade nesse território, algo que Ramos logrou fazer durante anos.

Enfim, a atenção está integralmente para a matéria-prima. É essa presença que mantém a vontade contemplativa do observador. Nas dezenas de abstrações formais, a força material e mineral do asfalto em contato direto com o beneficiamento do orgânico do papel e do tecido torna-se o centro de nosso interesse. Afinal, como podemos constatar nas próprias conversas com a Germana Monte-Mór, a artista olhou com atenção para os artistas da notável Arte Povera (anos 1960) italiana no alvorecer dos anos 1960 e para o radicalismo material do artista alemão Joseph Beuys (1921 – 1986) que levou ao extremo o uso da matéria mineral, petrolífera e terrosa. Com algum sentido, todas essas referências desaguam nessas dezenas de desenhos-pinturas que a artista tornadas públicas novamente, agora em uma nova situação.

Diego Matos, junho de 2026.