Terra de Niguém, de Frederico Filippi
Por Thais Rivitti, curadora
Terra de Ninguém, título da mostra individual de Frederico Filippi na Galeria Leme, enuncia o território que a exposição busca capturar. Poderíamos chamá-lo de Brasil. Mas o uso de um nome próprio dá impressão de exatidão e distinção, como se estivéssemos falando de uma unidade demarcada, já instaurada e resolvida: do Oiapoque ao Chuí.
Chuí que se separa do Chuy por um canteiro que divide em dois uma mesma via pública. Avenida Brasil, como a chamam no lado uruguaio. Ou Avenida Uruguai, como é conhecida no lado brasileiro. Um ponto privilegiado – ainda que apenas imaginado para aqueles que, como eu, não o conhecem pessoalmente – para olhar para os trabalhos de Frederico. Pois faz pensar em categorias como coincidência, sincronia e encontro. E também nas pequenas sutilezas que distinguem coisas parecidas mas definitivamente diferentes, como o “i” e o “y”, o português e o castelhano. As fronteiras geográficas são, quase por definição, ao mesmo tempo encontro e distanciamento. Postados nesse canteiro conseguimos, pode-se pensar, a façanha de estar e não estar na Avenida Brasil (ou Uruguai). Como se fosse possível encontrar-se simultaneamente dentro e fora; como se fosse possível, imersos na experiência brasileira, olhar para ela com uma certa distância.
É assim que certas imagens de Brasil vão surgindo nos trabalhos em exposição. Em contrapontos, em movimento, em relação (e nunca de modo absoluto). Aparecem na distância de um ponto a outro, como extensão de terra percorrida, registros visuais de beira de estrada, paisagens destruídas que se desmancham, se dissolvem ou desmoronam. Como convergência entre modernidade e modos de vida tradicionais, entre meio urbano e natureza, entre exploradores do “Brasil dos viajantes” e exploradores de mão de obra barata e benefícios fiscais da indústria automobilística global.
A expressão “terra de ninguém” tem origem na I Guerra Mundial, designando o espaço que separava as trincheiras inimigas. Refere-se a um território ao mesmo tempo desocupado e disputado. E também, hoje em dia, a uma zona simultaneamente abandonada e altamente submetida a todo tipo de ação predatória. “Terra de ninguém” poderia dizer, mas não diz, que a terra é de todos, um bem comum a ser usufruído e preservado pela coletividade. No entanto, ela é mais associada a uma situação de “guerra de todos contra todos”, à ausência de um Estado capaz de mediar conflitos. Estão nessa categoria – e fazem parte do imaginário mobilizado pelas obras aqui presentes – as reservas indígenas, os garimpos clandestinos, as áreas de proteção ambiental, Mariana e Brumadinho após a ruptura das barragens e também o que restará do Pantanal com o incêndio que já dura dois meses. Os latifúndios improdutivos, as terras griladas, as favelas controladas pelo tráfico e os imóveis vazios que servem à especulação nas grandes cidades. É tudo “terra de ninguém”.
A exposição conta com três conjuntos de trabalhos que, embora independentes, remetem uns aos outros, complementam-se e somam sentidos. A partida de Frederico Filippi para apreender esse objeto que escapa – as linhas de força que convergem nessa abstração que chamamos Brasil – é voltar-se para a paisagem, a ocupação o território, as modificações no meio ambiente. É por meio de uma geografia convertida em formas, imagens e símbolos que outras camadas – a economia, a sociabilidade, a memória coletiva – passam a ser também anunciadas pelos trabalhos.
As pinturas são, cada uma, uma coleção de paisagens: pequenas janelas que surgem como recortes em um fundo preto. Panoramas noturnos, encostas, rios transbordando, céus com nuvens no pôr do sol. Paisagens construídas na impermanência, na iminência de se desfazer. Pequenas pinturas espalhadas em um mesmo suporte, como fotos postas sobre uma mesa ou numa página de um programa de diagramação na tela de um computador. Estão lá por enquanto, mas pode ser que daqui a pouco se movam. Essas pinturas nascem com a mediação de outros meios ou aparelhos: saem de páginas de jornal ou telas de celular. Sua indeterminação e seu caráter fugidio parecem vir tanto das imprecisões das imagens do Google Earth quanto do movimento de um carro na estrada. Às vezes, ocorre de o borrão da câmera tremida confundir-se com a fumaça de um incêndio na mata, um deslizamento de terra, uma enchente, um mar de lama que subitamente invade uma planície devastando tudo: acidentes naturais cada vez mais conectados a ações inconsequentes do homem sobre a natureza. E é mais ou menos aí que o trabalho acontece, abrindo uma clareira nesse fundo preto de borracha, de pneu, de piche, de estrada. O suporte acrescenta outra matéria, além da tinta, à pintura. Evoca o ciclo da borracha e a luta dos seringueiros. Agrega História e pensamento econômico à contemplação pictórica, além de juntar o Acre a Mato Grosso (a borracha de ontem à soja transgênica de hoje), cortando o Brasil, pelas BRs, a toda velocidade.
Presas em caminhões, as outras pinturas, da série Seiva, literalmente atravessaram o país. Seringueira – seiva – látex – borracha – lameirão. Essa sequência entrelaça as obras expostas. A seiva corre nas árvores como os caminhões percorrem as estradas, “Veias abertas da América Latina”. As pinturas de Seiva são palavras-signo que trazem elementos naturais: fogo, ouro e mercúrio. Feitas por um pintor especializado em letreiros de caminhões, elas encarnam uma faceta da cultura popular. São letras grandes e grossas, ligeiramente inclinadas, com cores fortes, sombreadas ou contornadas de modo a se destacar visualmente e ser lidas a distância.
Mercúrio, fazendo jus à fama de mensageiro, viajou por São Paulo, Mato Grosso do Sul e Mato Grosso, desaguando por ali na Amazônia. A principal forma de contaminação por mercúrio na Amazônia é a mineração de ouro em pequena escala – na qual ele é usado para purificar o metal precioso. Nesse processo, o mercúrio contamina os rios e assim se espalha, destruindo plantas, animais e prejudicando severamente a saúde de todos os habitantes da Amazônia.
Já o Ouro, saindo de São Paulo, atravessou o Estado de Minas Gerais e chegou a Salvador. Reconstruiu, de certa forma, a mesma rota do período colonial. Ouro que ainda hoje reveste as igrejas coloniais, construídas naquela época como uma primeira inscrição europeia no campo simbólico cultural brasileiro.
A pintura Fogo, com letras vermelhas ardentes, foi instalada como um lameirão (peça que fica presa por cima mas solta embaixo, mais ou menos na altura das rodas) num caminhão comercial. O fogo saiu de São Paulo e se alastrou rumo ao sul, até a Patagônia argentina, pertinho da Terra do Fogo. Pela fotografia feita pelo caminhoneiro em algum momento da viagem, o veículo transportou caixas em que se lê: “polar”. “Fogo polar”, um verso involuntário, fruto do encontro casual entre dois significantes. Por onde mais a pintura passou? Quem a encontrou pelo caminho? Quantos versos involuntários, aos quais jamais teremos acesso, ela produziu? De volta à galeria, essa pintura-lameirão é exposta na fachada, estabelecendo também um circuito com os outros caminhões que por ali transitam. A obra, assim exposta, parece encontrar seu lugar: nem dentro nem fora do circuito da arte, ou, como formulamos anteriormente, ao mesmo tempo dentro e fora dele.
O último trabalho da exposição, Carne de Caça, também lida com fogo. Mas não aquele vivo, vermelho, ativo. Ele traz um fogo no passado, fuligem preta, produzida após o apagar das chamas. Partindo de uma série de imagens que mostram tratores e escavadeiras incendiados na mata, uma prática comum nas disputas por território, Frederico escolhe, em desmanches de automóveis, fragmentos de vários veículos. As peças são queimadas, e sobre elas o artista realiza, com asfalto, um desenho geométrico, de padrões repetidos embora irregulares, já que feitos a mão livre. Os desenhos lembram – embora não imitem – uma padronagem semelhante à da pele de animais; sugerem a textura de couro esticado, como se tivessem sido retirados de um corpo de um mamífero abatido.
A caça, os vestígios do fogo, as carcaças velhas espalhadas pelo espaço. Tudo isso nos leva a modos de vida ancestrais que, durante milhares anos, foram soberanos no território brasileiro. Os automóveis e o asfalto, contudo, são signos da vida moderna, industrial, distante da natureza. O trabalho cruza esses significantes, explorando estratégias como a camuflagem e descobrindo semelhanças improváveis entre o tórax e o capô, entre as articulações e as laterais do para-lama, por exemplo.
Muitas imagens se sucedem na exposição, e é no trânsito entre uma e outra que ampliamos a experiência daquilo que tomávamos por certo (ah, o Brasil…). Frederico Filippi opera com polaridades: o vivo e o morto, o passado e o presente, o orgânico e o industrial, a natureza e o construído, o que se move e o que espreita. Mas, em seu trabalho, os dois polos convivem de forma desafiadora. Não há espaço para apaziguamento; o convite é para estarmos constantemente inquietos. É como se o sentido só pudesse ser encontrado nesses sucessivos percursos e alternâncias de posição.
_______________________________________________________________________
Sobre o artista:
Frederico Filippi. São Carlos, Brasil, 1983. Vive e trabalha em São Paulo, Brasil.
Com procedimentos variados e técnicas dispersas, a centralidade das imagens presentes em suas investigações muitas vezes partem da influência que recebe dos temas da antropologia – especificamente da etnologia ameríndia – como a pesquisa de campo, os resíduos imagéticos de encontros de mundos diferentes e a diagramação de informações aparentemente caóticas em um contexto novo. Para isso, ao mesmo tempo que se debruça sobre objetos e materiais para produzir pinturas, desenhos e instalações, também leva a cabo pesquisas mais extensas em processos de deslocamento e residências que acabam por produzir uma ação sobre a realidade, mesmo que ínfima, de modo a introduzir um ruído na imagem geral. Cada vez mais a agência invisível dos objetos e das informações tem se tornado um ponto de encontro em seu processo, de forma que o artista não se abate sobre uma técnica verticalmente, mas transita de acordo com a sondagem e encontra em diferentes materiais e ações caminhos para tornar visíveis estes procedimentos.
Exposições individuais: Cobra Criada, Galeria Athena, Rio de Janeiro, Brasil (2019); O sol, o jacaré albino e outras mutações, Galeria Athena Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil; Fogo na Babilônia, Pivô, São Paulo, Brasil; Desvío, KIOSKO, Santa Cruz de la Sierra, Bolívia (2015); Deuses Impostores, IBEU- Rio de Janeiro, Brasil (2014).
Exposições coletivas: Triangular: arte deste século, Casa Niemeyer, Brasília, Brasil; O Que Não É Floresta É Prisão Política, Galeria Reocupa – Ocupação 9 de Julho, São Paulo, Brasil (2019); ⦿, Galeria Leme, São Paulo, Brasil; Com o ar pesado demais para respirar, Galeria Athena Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil; Caixa-Preta, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, Brasil; Que barra, Ateliê 397, São Paulo, Brasil; ROCESSOS EM TRÂNSITO | Livros de Artista 2018, Galeria da Câmara de Matosinhos, Matosinhos, Portugal (2018); IN MEMORIAM, Caixa Cultural, Rio de Janeiro, Brasil (2017); Próprio-impróprio, Galeria Leme, São Paulo, Brasil; Photo Biennale, Cities and Memory, Bienal de Fotografia e Filme, Brandts, Dinamarca; Totemonumento, Galeria Leme, São Paulo, Brasil (2016); Aparição, Caixa Cultural, Rio de Janeiro, Brasil; Até Aqui Tudo Bem, Inside the White Cube, White Cube, São Paulo, Brasil (2015); entre outras.
Prêmios e residências artísticas: Intervalo-Escola: Intervalo em curso, Casa do Rio e Reserva de Desenvolvimento Sustentável Igapó Açu, Amazônia, Brasil (2017); Kiosko, Santa Cruz de la Sierra, Bolívia; El Ranchito Matadero, Madri, Espanha (2015); Bolsa Pampulha, Museu da Pampulha, Belo Horizonte, Brasil; Prêmio Novíssimos, Galeria IBEU, Rio de Janeiro, Brasil; La Ene, Buenos Aires, Argentina (2013); 5º RedBull House of Art, São Paulo, Brasil (2011).
O seu trabalho integra a coleção do MAR – Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brasil e Casa da Cultura da América Latina na Universidade de Brasília.
