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CHRISTIAN VINCK

14.10.14 _ 06.12.14

Cerro de piedra 7, 2014

ÁLBUM Nº 3 / pintura S U D A K A

Pensar na pintura popular: a veemência de sua forma, a visceralidade de seus temas, o artesanal de suas perspectivas. Ou talvez repensar a história pictórica de nossa região como um espaço distante do modelo historicista das escolas europeias, onde a pintura popular viria a ser uma construção artística bastarda e a resposta a uma antiga luta: a conquista e colonização do continente sul-americano.

Pode ser que o que chamamos de construção pictórica seja também uma maneira de estabelecer independências que vão do politico ao afetivo, uma expectativa que nos ajude a precisar certos aspectos desta história que são ressaltados justamente por sua natureza sul-americana. Percebemos, por exemplo, uma linguagem grosseira que a primeira vista não significa muito mas que tem um efeito que se faz notar em uma situação revolucionária. Com certeza essa linguagem ilustra que a pintura popular não tem por função única comunicar ou expressar mas impor um além da pintura que também é a história e posição que tomamos a sua frente. Também não é um arsenal de referências nem uma fonte de materiais, mas sim um horizonte cuja a transgressão designa a área de ação, sua definição e uma certa espera pelo possível. Suas paisagens são conhecidas, suas interações artísticas e a prestação de contas que de algum modo, são baseadas em fatos históricos de relativa mediocridade: ancorados a arquivos pouco confiáveis ou “malandros”.

Neste sentido a proposta é por um lado revisar a pintura popular e por um outro lado um testemunho pessoal: o entender a pintura como uma inclinação do aprendizado, o melhor disso, o pintar como uma necessidade. Portanto o seu rótulo como “Álbum”, que também pode ser entendido como álbum familiar ou registro crónico, ou seja, uma revisita à história pictórica a partir de uma história pessoal na qual as memórias e objetos do autor são as chaves de sua valorização. Estritamente dizendo, estamos falando de um estilo, que pode ser único ou continental. De acordo com Barthes, em que a língua (motor do idioma e de sua história) esta mais próxima da arte. O estilo está quase além: imagens, discurso, léxico, nascem do corpo e do passado do artista e pouco a pouco se transformam na automação de sua arte. Assim, antes de denominar o estilo, se forma uma linguagem autárquica que se junta a mitologia pessoal do artista, onde se instala de uma vez por todas os grandes questões verbais de sua existência. Mas independente de seu requinte, há algo bruto no estilo: uma forma sem objetivo, o produto de um impulso, uma intenção. Suas referencias se encontram em um nível biológico ou de um passado mais que histórico, é a “coisa” do artista, que dificilmente é um produto de uma escolha ou reflexão sobre a pintura, a “voz” de uma identidade que resulta em uma necessidade.

É necessário passar pela história oficial da pintura popular para entender seu lado pessoal? Sem dúvida. Assim como elas foram passadas de Ferdinandov a Reveron ( e talvez além de Bárvaro Rivas) compreendemos esses registros como uma pintura pura, que com o passar do século acabaria por determinar a história pictórica da Venezuela. Mas talvez seja necessário reformular o ponto de partida, considerando que as diferenças históricas entre o oficial e o pessoal acabam tornando raros sua comunicação e por tanto o resultado de sua representação.

Finalmente, o que se discute é uma maneira de delimitar o espaço, de criar uma aproximação, algo oblíquo a prática pictórica: um modo de falar sobre o artista, sua história e seus temores; um esforço, finalmente, agarrar-se a algo que pertence a experiência, não em um nível de seus pensamentos distantes, mas sim no coração de sua emergência.

Juan Yolin