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Ana Elisa Egreja

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Ainda é cedo para traçar um percurso da pintura de Ana Elisa Egreja. Sua primeira exposição individual aconteceu em 2010. Embora ela trabalhe muito, possua um repertório de formas, figuras e padrões que torna as suas pinturas reconhecíveis, o sentido e o uso desse repertório ainda não se consolidou. Aqui pretendo indicar algumas recorrências e constâncias no procedimento da artista, apontar como isso funciona em trabalhos específicos e tentar encontrar um sentido geral para a obra.

A artista tem uma narrativa muito convincente e verdadeira sobre a sua trajetória. Ela a organiza a partir da relação entre as figuras e o ambiente. Segundo Ana Elisa, o papel dessas figuras foi se modificando na medida em que o seu entorno ganhou complexidade. Por volta de 2006, os animais mortos atuavam como estampas dos padrões de tecido imitados pela pintura.
Nessa época, as figuras eram planas e aderiam ao fundo. Embora conseguíssemos dissociar uma coisa da outra, as líamos quase como a mesma estrutura. Posteriormente, as coisas mudaram. Primeiro, a artista deu volume aos bichos, depois, autonomia. Eles, que já não eram apenas pássaros, se tornaram personagens. Podiam se mover, ler jornal e fazer sexo em um fundo que era um ambiente mais complexo e naturalista. Começaram a se antropomorfizar e protagonizar “ações”.

Ana Elisa conta que aos poucos perdeu o interesse pelos acontecimentos anedóticos, as encenações dos animais, em favor da representação dos cenários que os envolviam. A complexidade arquitetônica e decorativa a fez se voltar para a relação dos espaços com os elementos que lá estão; inclusive os bichos. E agora, o protagonista é o espaço, o fundo toma o lugar da figura.
Olhando as pinturas pelas datas, nada disso parece falso. É verdade que a relação entre o espaço e as figuras se tornou mais sofisticada. Mas este é só um aspecto. Ao mesmo tempo em que a representação despertava um maior número de elementos, a artista também desenvolvia outros interesses.

Ana Elisa incorpora maneiras distintas de pintar. Algumas áreas são pintadas com toques mais discretos de pincel, quase imperceptíveis, e outras, com o gesto marcado e empastado. Isso parece não depender da relação com o espaço. Os bichos podem não atuar de maneira humaniza- da nas telas de 2012 e 2013, mas sua relação com os espaços é ativa. Eles trazem sentidos simbólicos potentes aos lugares.

Em pinturas recentes, como Exodus (p. 40) e Hotel Royal Victoria (p. 42), os animais aparecem na tela causando estranhamento. Exodus cria um espaço simétrico, com duas camas idênticas desarrumadas lado a lado e uma cômoda no centro, como em um quarto de hotel. O aspecto de anormalidade vem de dois filhotes de jacaré a apontar em cantos opostos da tela — um do lado inferior esquerdo, outro no canto superior direito. A presença desses animais é incômoda e indica que aquele lugar se tornou inapropriado para os homens ou próprio para o tormento. Sobre a cômoda, há um abajur aceso e remédios e livros a se desalinhar. A embalagem rosa que se volta para a nossa direção tem o nome do livro do Êxodo, texto bíblico do exílio e da fuga do Egito. O significado simbólico atribuído ao lugar vem da colagem de elementos estranhos à convivência humana. O remédio não teria esse sentido da fuga dos homens sem os jacarés. É a sobreposição de elementos que produz esses sentidos.

Uma parcela significativa da produção de Ana Elisa trabalha com esses contrapontos. Eles aparecem no modo de alocar as figuras no espaço mas, também, como em trabalhos recentes, em uma relação entre o interior e o exterior. Em seus trabalhos, a paisagem é representada dentro das casas como reflexo, como imagem difusa em vidro decorativo ou como uma luz corrosiva a entrar em um interior de cor homogênea. Aqui encontramos nossa primeira recorrência. A justaposição de elementos não necessariamente familiares uns aos outros.

Ana Elisa reúne imagens que não costumam se apresentar ao mesmo tempo no mesmo lugar. Por vezes, essa relação se expressa de maneira temática. Mas o contraponto pode ser, também, entre maneiras de pintar diferentes, trata-se de compor com partes que não são necessariamente familiares. Se tomarmos um quadro como Namoradeira (p. 35), essa reunião de elementos é evidente. A artista escolhe figuras estranhas umas às outras: um móvel antigo, um ganso e um veado. Os três são alocados em um espaço com fundo infinito. Ele pode ser qualquer lugar e lugar nenhum. Aquilo está vazio, não há vestígio de ninguém e de nada. Não fosse a sombra cinza do móvel, era de desconfiar que o branco fosse uma superfície plana. Mas a sombra se projeta nas bordas da tela e delineia os cantos.

Como os assentos da namoradeira são opostos e os animais se entreolham em um leve escorço, temos a impressão que eles estabelecem uma relação espelhada. A imagem, embora serena, dá conta dessa situação de alteridade imediata entre os bichos. Todo mundo estranha a situação. Ninguém parece pertencer àquele contexto. São figuras belas, mas deslocadas de seu contexto e divorciadas de seus sentidos originais. Talvez por isso a sensação de absurdo se amplifique. Aqui, a artista manipula as imagens com que trabalha, mas diferente de Exodus, não relaciona uma figura com um contexto. O ganso fica a mirar o veado sem encontrar respostas.

Aliás, a beleza de todas as figuras está além da fronteira do kitsch. Pertence a um gosto passadista, de uma decoração ultrapassada. Mas esse contexto, aqui, está desfeito. A artista parece trabalhar com os fragmentos de uma composição que não existe mais. As imagens podem se relacionar com tudo. Mudam de significado a toda hora. Quando são deixadas em um lugar despovoado, desmobilizado, assustam-se, pois parecem incapazes de comunicar qualquer coisa.

Em 2012, Ana Elisa iniciou uma série de pequenas telas chamada Cantinhos. Acredito que esses trabalhos sejam alguns dos mais interessantes. Neles, ela pinta janelas encaixilhadas por cantos de parede azulejada. Trata-se da passagem de um espaço interior iluminado pela luz que vem de fora, para a vista ampla da paisagem exterior mediada e emoldurada por um vidro marretado que distorce as figuras.

O ponto de partida me parece ser as pinturas da chamada Escola de Del , do século XVII, de artistas como Johannes Vermeer e Pieter de Hooch. As telas de Ana Elisa se aproveitam do modo como esses pintores reproduziam a entrada de luz natural no interior das casas. Tenta refazer aquele tom prateado ou dourado que traz uma atmosfera sublime a um dia de atividades ordinárias. Só que em suas telas Ana Elisa se aproxima da janela e quase cola no vidro. É o momento em que essa luz incontrolável está a tocar nas coisas.

A entrada de luz é percebida na incidência do sol sob a mureta decorada de azulejos que contorna a janela. O sol ilumina a parede e muda suavemente o tom dos azulejos, mas a pintura mantém uma uniformidade de luz. Tudo é representado por meio de pinceladas leves e camadas mais planas de tinta. O modo de pintá-las fortalece tonalidades suaves, matizadas por um cinza que por vezes sombreia o colorido do padrão decorativo.

Algo similar às pinturas comentadas anteriormente acontece aqui. A artista justapõe maneiras distintas de pincelar em duas áreas diferentes da tela. O interior da casa é pintado com suavidade, atribuindo solidez a cada figura e permitindo que as identifiquemos como formas individuais, contornadas e sombreadas. Como o que aparece fora da casa é visto através do vidro marretado, a artista trata esses elementos de maneira diferente. A imagem perde a definição do interior e as pinceladas se tornam mais dispersas, espalhadas e indefinidas. Esse modo de pintar retira a nitidez do que está fora da casa. Lá, as imagens parecem mais diluídas, como se estivessem a desfazer-se. A beleza está na oposição entre uma luz ilimitada e incontrolável e outra suave que pousa sobre os objetos.
Como em trabalhos anteriores, Ana Elisa tira vantagem de contrapontos compositivos. Não escolhe dois registros da natureza, mas dois padrões, colocados lado a lado. O interior é recolhido, ordeiro; o exterior, indeterminado. A cena ganha robustez porque a artista justapõe formas de representação diferentes, mas nem um nem outro são interpretações da natureza. A artista não trabalha assim. O seu procedimento se parece com o da colagem, sendo feito de sobreposições e justaposições de um repertório de imagens previamente escolhido e retirado de outros lugares. Ana Elisa pinta imagens que já existem. Em seu trabalho, vemos padrões de tecidos, das revistas, dos clichês gráficos, das figuras extraídas de quadros da tradição, de fotografias, da publicidade, das revistas de moda, da decoração.

De 2007 para cá, não conheço nenhum trabalho que ela tenha feito a partir da observação da natureza ou que se valesse de suas recordações visuais íntimas. Não há pessoalidade nessa etapa do trabalho. Em sua lida, ela articula elementos preexistentes com outros preexistentes, tal como quem reforma uma casa. Não há intenção para conquistar cores originais, espaços desconhecidos ou esforços de abstração.

O uso de imagens retiradas de outros lugares é recorrente na arte contemporânea e mais especificamente na pintura feita hoje. Muitos artistas refazem com o pincel imagens que então prescindiam da matéria. Pintam fotografias e lhes atribuem novas propriedades. Carregadas de tinta, o que vemos ganha outra natureza, outra luz. O trabalho de Ana Elisa parte de alguns clichês e os recria, sempre trabalhando com fragmentos dessa referência visual. Assim, a imagem não é reproduzida na íntegra.

A artista reúne uma coleção de imagens deslocadas de seus contextos originais. Elas são alocadas em uma composição feita no computador, que serve como gabarito para o que vai ser pintado. O trabalho parece envolver algumas etapas que se repetem. Na idealização, a artista utiliza um espaço preexistente, que será o fundo da pintura e pode ser um padrão decorativo, como costumavam ser os trabalhos de 2007, ou um espaço arquitetônico, como nas obras mais recentes.

Embora retire o projeto de uma referência determinada, a artista modifica sensivelmente o lugar a ser pintado. Ana Elisa pode modificar as cores, acrescentar azulejos — não raro combinando tipos de azulejos diferentes —, papéis de parede e objetos decorativos.

Muitas vezes, os papéis de parede não são propriamente motivos decorativos de linóleo, são padrões que a artista encontra em tecidos, em sapatos, em bolsas, em carteiras. Perdem o seu significado inicial e recebem outro. Bem como os animais extraídos de fotografias da internet, revistas de vida animal, criações de mestres da pintura holandesa ou flamenga dos séculos XVII e XVIII. Não bastasse isso tudo, a artista precisa transferir essas figuras da imagem digital para a tinta.

É o tratamento pictórico que a uma primeira vista diferencia o que Ana Elisa faz das primeiras colagens dos artistas do Independent Group, precursores de Pop Art britânica. Existem semelhanças entre os procedimentos de Ana Elisa e o de Richard Hamilton em O que exatamente torna os lares de hoje tão atraentes? 1 (1956) e o de Eduardo Paolozzi em É um fato psicológico que o prazer melhora a sua disposição 2 (1948). Todos trabalham com figuras recortadas de peças gráficas de outros autores, apropriados e retirados do seu contexto para criar uma composição.
No trabalho de Hamilton, no entanto, as imagens entram inflacionadas de significados. São representantes dos eletrodomésticos modernos, de um novo tipo de beleza das revistas ilustradas, da ideia kitsch de romance e de espetáculo. A colagem utiliza as imagens como as representações mais estandardizadas possíveis daquelas figuras. Refaz um imaginário característico da cultura pop dos anos 1950. De tão típica, a cena lembra uma caricatura das modas da época.
As figuras da colagem de Hamilton trazem em si todos os significados que possuíam em seus contextos de origem. Não é o que acontece no trabalho de Ana Elisa. Antes de qualquer coisa, sua colagem é diferente, suas imagens não são apenas recortadas e afixadas, elas são refeitas, são repintadas. Ao serem transportadas de um lado para outro, não transportam a mesma carga de significados. Chegam ao novo lugar como estranhos. A sensação que temos quando vemos aqueles bichos com velocípedes, animais povoando casas, pinturas fazendo as vezes de paisagem, é que tudo parece deslocado.

Por isso, quando a pintora aloca vitórias-régias no interior de uma casa alagada, em Poça (p. 110), amplia a sensação de abandono do lugar. Aquilo não devia estar naquele local. Assim, o sentido das figuras não só se modifica, mas também se esmaece. As figuras não mantêm seu significado histórico originário. Se isso existiu, ficou para trás quando Ana Elisa copiou a imagem. Esse tipo de mudança de significado já aparece nos primeiros trabalhos da artista, desde quando ela levava elegantes presas de pinturas dos séculos XVII e XVIII para decorar padrões de tecido que ela reproduzia como fundo decorativo da tela.

Em 2008, a artista trouxe um desses bichos para estampar um respeitável padrão xadrez de tartan escocês em o pavão branco sobre tartan laranja (p. 13). Ela copiou o pavão da pintura de Jan Weenix, artista holandês da segunda metade do século XVII. Ele era de uma família de pintores especializados em quadros de troféus de caça. Na época em que o trabalho foi feito, as leis holandesas restringiam a caça e permitiam que apenas os aristocratas pudessem praticar o esporte.

A pintura de uma presa como o pavão associava seu proprietário a um status social mais elevado. Na pintura de Weenix, os símbolos da ostentação são amplificados pela composição. O pavão, amarrado a um vaso pela pata, recebe uma luz prateada. Ao fundo, vemos um jardim luxuoso que nos traz todos os elementos da vida galante que a caça parecia sugerir àquele momento. O quadro tem uma superfície aveludada e um colorido discreto.6 Nada parecia mais apropriado para estampar um manto solene como o tartan da pintura de Ana Elisa. Só que em seu trabalho o manto se torna um pano de fundo para o esmaecimento de um símbolo: o troféu. Diferente da pintura de Weenix, onde os outros símbolos reforçavam o valor do pavão, aqui o bicho aparece isolado, sozinho. O corpo do pavão recriado por Ana Elisa é mais rijo, feito de pinceladas mais densas, de um colorido menos luminoso. O pássaro não carrega nada mais do símbolo luxuoso de outrora, torna-se esmaecido. O pavão não perde todos os seus significados. É novamente utilizado como elemento decorativo, tal a pintura de natureza-morta da tradição.

Mas esse elemento decorativo aqui parece ser incômodo. Mesmo porque esse tipo de beleza, dos bichos empalhados, é exótica para o nosso gosto. Assim, o troféu vai morrendo na nossa frente. É uma representação cruel da perda de significado das coisas. A soberba do símbolo é trocada por sua aparência mórbida. O bicho aqui não é mais um monumento, um troféu, tal as ruínas, os jardins a ornarem a tela de Weenix. Ele é simplesmente um bicho morto.

Há ainda trabalhos em que Ana Elisa utiliza imagens de casas decadentes, pias danificadas, objetos envelhecidos: símbolos que indicam entropia. São figuras elegantes, mas mostradas como se já corroídas, ou tomadas por sinais da morte, tal o corvo (p. 39). Parece um tipo mais moral de natureza-morta do século XVII, as chamadas vanitas, que colocavam caveiras ou outros sinais da vida passageira ao lado de signos de fausto.

Em seus interiores, quando vemos elementos naturais tomar conta do espaço, temos a impressão de que aquele lugar foi abandonado pelo homem. Assim, a imagem da decadência permanece em seu trabalho. Mas naquelas pinturas em que os bichos mortos estampavam tecidos o que ela representava não era a decadência das coisas, mas a decadência da imagem, de um símbolo. Sua força, aqui, é ser a representação de uma morte que não acaba nunca. A imagem pode ser isso.

 

1.Justwhatisitthatmakestoday’shomessodi erent,soappealing? 2.It’saPsychologicalFact PleasureHelpsyourDisposition. 3.Oconceitodeculturapopaparecepelaprimeiravezem um texto de Lawrence Alloway, intelectual do Independent Group, de 1958. Alloway, Law- rence. “The Arts and the Mass Media”. In: Francis, Mark e Hal Foster (org.). POP. Londres: PhaidonPress,2005. 4.AtelaéOpavãobranco(1692),óleosobretela,191×166cm,estáhoje naAcademiadeBelas-ArtesdeViena.
5.SegundoohistoriadorSeymourSlive:“(…)como os quadros de troféu de caça eram associados à nobreza, sua posse talvez desse aos não ca- çadores uma sensação do prestígio associado ao esporte.” In: Slive, Seymour. Pintura holan- desa, 1600–1800 (tradução de Miguel Lana e Otacílio Nunes). São Paulo: Cosac Naify, 1998, p. 289.
6. Segundo a historiadora Svetlana Alpers, no século XVII era de amplo conheci- mento dos pintores holandeses dois modos de pintar: “a fatura lisa e a fatura rugosa.” Uma feita com toques aveludados de pincel, quase imperceptíveis, outra que chamava atenção para a tinta e parecia mal-acabada. Boa parte dessas luxuosas naturezas-mortas era feita à maneira lisa. Alpers descreve, por exemplo, a qualidade de algumas naturezas-mortas de Willem Kalf, mestre das naturezas-mortas de jantares fartos, servidos em aparelhos níssimos: “Seus quadros parecem a rmar que ele era capaz de fazer com suas tintas uma travessa de prata ou uma taça de cristal mais belas do que um ourives ou um vidreiro poderiam fazer. Assistimos em câmera lenta o trabalho da cor com o qual ele represen- ta a superfície lisa de um corpo reluzente ou a casca aveludada de um pêssego.” Alpers, Svetlana. O projeto Rembrandt: o ateliê e o mercado. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

 

 

TIAGO MESQUITA é crítico de arte e professor.

 

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